Millet es la otra cara de la moneda de Daumier. Su pintura es mucho más sosegada y estática, más atenta a la representación de la realidad. Millet desprecia la teatralidad de las imágenes para producir un golpe de efecto. En Millet percibimos todo lo contrario que en las obras de Daumier; un universo recogido, íntimo, en lo que lo sencillo se eleva a categoría clásica.

Los protagonistas de las obras de Millet son los campesinos. Ya anteriormente, en la Historia del Arte, se había realizado cuadros con campesinos como los de Brueghel, pero siempre se les representaba como unos holgazanes borrachos.

Millet retrata a la población rural más pobre de Francia, pero eleva la dignidad de los campesinos, a través de sus figuras clásicas les otorga de una nueva importancia.  Esta temática artística, que  fue muy popular, se minimizó su peligrosa y latente fuerza social debido a que se interpretó de un modo más prosaico, evocando a un mundo de sencillez e ignorancia. Se trata de una  argucia política muy interesante si tenemos en cuenta que la gran batalla de la izquierda se estaba empezando a centrar en el mundo rural, una vez desalentado el proletariado urbano, como ha demostrado Clark.

Millet a partir de la dignidad pictórica no sólo revitalizaba, en un contexto agrario, el vocabulario heredado del arte clasicista, sino que también les decía implícitamente a los burgueses que acudían a los Salones a ver sus obras, que debían de tomar a este grupo de población en serio, como una fuerza emergente.

Su pintura, tendió siempre a ser opaca y terrosa. Baudelaire, espíritu clarividente, pero agrio, le echaba en cara los asuntos de sus cuadros: «Hace alarde de un sombrío y embrutecimiento en sus campesinos que excita nuestro furor. Parecen decirnos: somos los «desheredados» del mundo, los únicos que «producimos gracias a nuestro trabajo». La representación de trabajadores o campesinos como protagonista de los cuadros ponía un tanto nerviosos a algunos escritores del momento y a burgueses. En sus escritos tildaba a los más desfavorecidos como unos animales incultos, estúpidos  y borrachos.

En el Angelus dos campesinos interrumpen su trabajo mientras rezan. Es la primera vez que dos campesinos centran hegemónicamente la temática de una pintura. Las figuras son masas pesadas y tristes, con la cabeza baja, sumidas en la desolada inmensidad de las llanuras inacabables. Sus contemporáneos le reprocharon siempre su visión áspera y triste de la vida de los campesinos. Sin embargo, el pintor consideraba que «al mirar la naturaleza y los hombres nunca he visto su aspecto alegre». Para él, que parecía escuchar las voces profundas de la naturaleza, interpretaba una realidad que, aun sin comprenderla como él afirmaba, transcendía cualquier sentimiento de complacencia bucólica.

El Angelus sirvió de inspiración para Dalí, que tituló su cuadro el Angelus Arquitectónico de Millet.

El surrealismo como el realismo nace de la revolución. Revolución de la ciencia. El siglo XIX conoció un avance sin precedentes en esta materia. En el siglo XX  la teoría de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en el ámbito de la teoría cuántica de Louis-Victor de Broglie y Werner Karl Heisenberg destruyeron los principios de causalidad con los que la física venía explicando el universo. Los planteamientos científicos vinieron  a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hombre. La revolución en el plano de la mente viene de la mano de Sigmund Freud, lejos de moverse por la razón, la lógica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato lejano, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente.

A esta revolución le acompañó una revolución política. El comunismo, que debe sus ideales a Karl Marx, nacido en el siglo XIX.

Una de las principales aportaciones que realizó Dalí al surrealismo fue el descubrimiento del método paranoico-crítico. Partiendo de la las teorías del psicoanalista francés Jacques Lacan llegó a un sistema de prospección al que el propio pintor definió como un «método espontáneo de conocimiento irracional basado  en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes». Una de las variantes iconográficas del repertorio-crítico del pintor ampurdés son los denominados caprichos o temas elegidos al azar como el Angelus, cuadro ejemplificador de la moralidad cristiana del siglo XIX y por el que Dalí sentía profunda admiración. En su proceso de interpretación de este motivo, Dalí lo dotará de connotaciones eróticas más o menos explícitas, como ocurre en la mayoría de su producción.

Para Honoré Daumier la presentación de la realidad y del presente fue también una de sus obsesiones.  Artista polifacético: dibujante, caricaturista, ilustrador y escultor. Descubrió su auténtica vocación trabajando en la revista La caricature, en el que Daumier representaba al rey burgués con la boca abierta, engullendo las carretas de alimentos que le llevaba su pueblo hambriento. Esto le convirtió en un hombre célebre y le llevó a la cárcel. A pesar de sus múltiples causas judiciales, Daumier no cejó en sus acerbas críticas al poder. Es esta la época en la que popularizó la imagen del rey representado como una pera y realizó también los retratos-caricaturas en barro cocido coloreado de diputados y pares de Francia.

Daumier, en su obra partió de una expresividad que alcanza en ciertas ocasiones un carácter esperpéntico. Desde esta expresividad acometió tanto temas realistas (escenas de la calle, de las salas de audiencia, alegorías sociales) de acentuado contenido crítico, como temas tomados del teatro (actores y saltimbanquis), de la fábula (Don Quijote), e incluso de la historia sagrada.

Su concepción de la política le hacía ver la dimensión de la opresión del poder como una losa que asfixiaba al pueblo. Sus representaciones son un claro ejemplo de contestación a esta situación. Pero Daumier tiene un tratamiento del realismo diferente al de Courbet, no basa su protesta en la representación realista de unos acontecimientos frente al mundo académico y alegórico de las musas. Su contestación la acomete desde la agresividad que proporciona su profunda expresividad pictórica, desde su lucha contra el dibujo y la forma académica y desde la desvinculación del mundo hedonista del color. Con Daumier se abre un debate posterior del sentido y significación de los realismos, ya que el realismo no sólo consiste en representar en el lienzo el naturalismo y la realidad vivida en el momento, el realismo va más allá, la expresividad de lo real y su crítica es lo que confiere que una obra sea realista. Por muy importante que pueda ser la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista; y sería erróneo basar nuestra concepción de un movimiento tan completo sobre uno de sus rasgos: la verosimilitud. A fin de entender el realismo como actitud estilística dentro de su período, debemos atender a algunas de las restantes aspiraciones y logros de los realistas, como fue la pintura nerviosa de Daumier.

En esta obra, ¡Queremos a Barrabás!, toma prestada la temática religiosa del Ecce Homo, a la que Daumier le ha conferido un contenido social.

Daumier pone de manifiesto su rebeldía frente a las formas establecidas, lo mismo que frente al poder que condena al inocente. En esta pintura bajo la forma de alegoría religiosa, ofrece una reflexión sobre la naturaleza del ser humano cuando este traspasa el umbral que lo desvincula de su categoría de pueblo para convertirlo en masa, ejerciendo un fenómeno que adquiere su verdadera dimensión con el inicio de las grandes concentraciones urbanas a consecuencia de la Revolución Industrial. Como consecuencia de ello el pueblo es capaz de resistir o rebelarse, la masa se torna sumisa y a veces deviene en cruel colaboradora del poder. Como dijo Giulio Argan: «histéricamente pedirá la gracia para el bandido y la muerte para el santo».

Daumier, como ya hemos señalado, tuvo varios tropiezos con la justicia. Esta experiencia le sirvió como inspiración para realizar Recuerdo de la cárcel de Sainte-Pélagie en 1834. A partir de entonces, Daumier se convertiría en un asiduo del Palacio de Justicia y en un atento observador de su «fauna»: abogados, jueces, demandantes, etcétera.

La gran sobriedad de la composición, acentuada por la dura monocromía de las togas negras de los abogados, contribuye a resaltar la intensidad dramática y casi teatral de la escena, potenciada también por el tratamiento de los rostros, que parecen máscaras impersonales. Daumier incrementa aún más esta tensión colocando a la derecha a la viuda desconsolada y a su hijo, ambos vestidos de negro, que contrasta con el personaje burgués, pintado en una gama de tonos más claros, que sale muy satisfecho del palacio de justicia, se supone que por haber ganado un pleito precisamente a la viuda.

La burla demostró ser un arma formidable para rasgar la cobertura protectora del sentimiento o artificio convencionales extendido sobre la realidad.

Las obras de Daumier recuerdan, en cierta manera, a las de Goya. Ambos artistas recurriendo a lo grotesco y la caricatura retratan lo más obscuro de la sociedad. Se perciben los monstruos que se llevan dentro, que afloran.