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Marte, Venus y Vulcano en la pintura veneciana

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La mitología les servía los artistas del Renacimiento de repertorio narrativo bastante flexible, que admitía un amplio margen para la interpretación por parte del comitente, el artista y su público. Donde podían practicar desnudos. La mitología se encuadraba en lo que Alberti denominó “pintura de historia”. Con este término denominaba las obras que se encontraban en la cúspide de su clasificación piramidal y jerarquizada de los géneros pictóricos. Eran narraciones procedentes de fuentes prestigiosas, que tenían un carácter ejemplar, y que permitían al pintor demostrar su cultura y su capacidad para construir escenas complejas en las que se ponía en juego su domino de la representación del espacio de las emociones, y su maestría a la hora de interrelacionar convincentemente varios personajes en la acción común. La mitología, junto con la Historia Sagrada, era el repertorio del que debía extraer sus temas el pintor que deseaba demostrar que era un “artista” con capacidad de “invención”, y no un simple artesano hábil en la imitación.

giorgione_venus dormida_1510 La Venus dormida realizada por en colaboración por Giorgione  y Tiziano hacia 1509, marco un hito en la iconografía de Venus. El magnífico equilibrio entre dibujo y color, el paisaje no es más que un mero pretexto y contribuye a crear un clima emotivo, supuso un punto de arranque para la historia del desnudo en Venecia.

El carácter pionero que tuvo la pintura mitológica veneciana no se refiere sólo a sus fórmulas compositivas, sino también a la tipología de los desnudos que aparecen en ellas. Frente a las tradiciones florentina, romana o nórdica, se trata de cuerpos cuya sensualidad no se busca solo a través de sus líneas exteriores o perfiles, pues hay un esfuerzo importante en la representación de la carne y el volumen. Instrumento fundamental para ello es el color, que vivifica las formas. Felipe de Guevara, en Comentarios de la pintura pone como ejemplo los desnudos femeninos de los pintores venecianos, que suelen ser de “una groseza y curiosidad demasiada”, debido a que el ideal de belleza femenino eran las figuras rotundas. Son comentarios interesantes para constatar un “canon veneciano”, que alcanzó un gran éxito y se propagó por toda Europa.

TintorettoTintoretto realiza un cuadro con el tema de Venus, Vulcano y Marte. En su taller colgaba un cartel que resumía su filosofía: “Los colores de Tiziano, el dibujo de Miguel Ángel”. En su pintura se observa el gusto por el color y la luz, propias de la tradición veneciana, combinado con gestos grandiosos y cuerpos musculados.

Tuvo una producción extensa, y mayoritariamente orientada hacia temas sagrados, aunque no dejó de cultivar la mitología y el desnudo.

El artista convierte la escena en una animada escena de comedia, destaca el complicado sistema de espejos que Vulcano ha montado para poder vigilar a Venus. Resulta cuanto menos gracioso, la figura de Marte escondida asomando la cabeza.

Supo crear un clima muy personal, en el que el equilibrio formal y el sosiego narrativo de Tiziano dejan paso a un mundo desasosegado, que nace de la combinación de un interés por las perspectivas escorzadas, por una distorsión anatómica en clave manierista y por una frecuente violencia afectiva, a la que contribuye una gama cromática con frecuencia cálida y exaltada.

780px-Giovanni_Battista_Tiepolo_093  Es característico del temperamento de Tintoretto, tendente a la escenificación dramática, que no escoja como tema la unión entre los amantes, sino su descubrimiento por el anciano esposo de Venus, Vulcano. Representado en movimiento, Vulcano descubre el pubis de Venus, mientras que Marte se esconde debajo de la cama. El espacio se abre desde el primer plano izquierdo hacia el fondo hacia la derecha, con una asimetría acentuada. Esta dirección queda subrayada por la reducción del muro y la posición de Cupido, así como la perspectiva de las baldosas, que llevan a la habitación contigua. De igual modo, el espejo sugiere una ampliación de espacio, uniéndose con las tres figuras principales en una diagonal. Además, el espejo tiene una segunda e importante función: completa la figura de Vulcano, muy espacial ya por el movimiento, hasta formar una “escultura” visible desde todos los lados. Una impresión reforzada por el vigoroso moldeado, que denota el estudio de Miguel Ángel. Contrasta con ella la figura áspera, casi masculina, de Venus, para la que pudo servir Andrómeda de Tiziano. En la composición, Venus es un contrapeso a la fuerte diagonal.

Otro pintor que retomó el tema, fue Velázquez, que aunque no era veneciano, en su pintura se pueden apreciar influencias de estala fragua de vulcano Gombrich, Historia del Arte, pp. 408, nos cuenta como Velázquez “dominaba los recursos de Ticiano, por el modo en que su pincel interpreta el lustre de la tela y la seguridad de toque con que capta la expresión”.

Velázquez prefiere retratar el momento en que Apolo visita a Hefestos en la fragua para ponerle al corriente de los asuntos amorosos de su mujer Venus.

Obra realizada en Roma en 1630, Velázquez hace alarde de un distinto toque pictórico, más denso en Vulcano y los cíclopes, y colorista, más ligero y deshecho en el manto amarillo y sandalias verdes de Apolo.

Años más tarde, Tiopolo realizará su versión del triangulo amoroso formado por Venus, Marte y Hefestos.

Tiopolo fue un pintor con influencias de Paolo Veronés, tanto por la armoniosa complejidad de los módulos compositivos como por la intensidad luminosa de las aproximaciones cromáticas. Estos rasgos se muestran cada vez más evidentes, en particular en los frescos milaneses de 1731 o en los de la capilla de Colleoni de Bérgamo.

La pintura mitológica veneciana, definida por los valores emotivos, sensuales y visuales tan íntimamente ligados al color, transcendió pronto sus límites geográficos, y se convirtió en un punto de partida para todos aquellos artistas que a lo largo de los siglos siguientes hicieron del cromatismo la materia fundamental de su pintura.

Muchas de estas obras fueron llegando durante el siglo XVI y a lo largo del siglo XVII a las principales cortes europeas. Madrid, Roma, Londres, Viena o París se convirtieron en grandes depositarios de cuadros de Tiziano, Tintoretto o Veronés, y esa dispersión contribuyó decisivamente a difundir el conocimiento de la escuela veneciana, aumentar su prestigio y convertirla en un modelo para numerosos artistas. Es imposible entender la historia del desnudo occidental de la Edad Moderna y buena parte de la Contemporánea sin tener en cuenta el desnudo veneciano del Renacimiento.

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